坐标·雾障与文化研究

文化研究的历史坐标

        在欧美人文社会学科的脉络内部，文化研究与比较文学同庚。两者同为二战前后世界大变局的学院产儿，且共同充当了人文社会学术的校订器。

        欲讨论二战后以欧洲为原点、以美国为中继站向全球播散的理论或文化事实，重要而基本的参数，首先是冷战的开启。除却两大阵营的政治与意识形态对峙，其最为直接的意义在于欧洲——资本主义世界的中心被撕裂开来，一分为二。其次，则是亚洲、非洲、拉丁美洲风起云涌 反殖、独立建国运动，在冷战的两极格局中，渐次形成了“广大的第三世界”。因此，二战之后，欧美世界的文化实践，都自觉不自觉地尝试回应这双重剧震。战后最重要的文化事实：结构、后结构主义时代的开启，事实上成就了一个“欧洲文化自我仇恨的时代”。[1]如果参照着一个形而下的事实：战后欧洲最重要的理论家、作家有相当高的比例出生、成长于前殖民国家，便足以提示着一处有趣而纠结的“情感结构”；而对前殖民地反殖斗争的认同始终是“结构主义时代”内在的问题意识之一。当我们置身21世纪的今天重提冷战时代，固然是为了在1989-1990的“大溃败”或曰“不战而胜”之后，提示这段被胜利者恣肆阐释、刻意屏/蔽的历史，更是为了在一极化的冷战逻辑之间凸显其彼时彼地边内在构造的第三（第四）元。冷战伊始，其两大阵营的对峙便伴随着其时最重要的第三元——以不结盟运动、万隆会议、庇隆主义等标识的第三世界的登场。

        文化研究与比较文学作为战后最为醒目的人文“新学科”，当然不外乎于此。然而，相对于文化研究，比较文学之为新学科迅速勃兴，一度成为人文学内部的学术新贵，文化研究却始终更像是某种介乎于学院内外的文化游击战场。这固然是由于比较文学有着其正统的欧洲文学源流——溯源于亚里士多德的“诗学”及歌德关于“世界文学”构想的支撑，有着欧洲内部国别文学的差异性参照比较的基础，而且在于比较文学固然是对全面闯入的异己者的文化回应，但也是通过对全球文化差异系统的重建，实现对欧洲中心地位的微妙匡正。而文化研究的状况则繁复、庞杂得多。较之于比较文学“天然”的超越性，文化研究出生伊始，便携带太多、过于沉重的现实“夹杂物”，而且始终是自觉的对直接、具体的现实情境的正面回应与介入尝试。文化研究更多地在冲击/回应的模式中，成为对形成中的、本土的文化与身份差异的勾勒与凸现。因此，文化研究的始终内在于冷战格局，具有极为自觉而充裕的政治性；文化政治一词之于文化研究，其意味绝非修辞或噱头。战后欧洲的两个地标性年份：1956年、1968年，作为具体参数，为文化研究划定了特殊的历史位置。

        1956年的三个震惊性的历史事件：苏共20大的召开，苏军武装入侵匈牙利，英美联军入侵苏伊士运河，在震惊、伤痛与反抗绝望之间呼唤、或曰推进了欧美思想、知识界的另一个第三元：“新左派”的诞生。若说以否定和批判西方资本主义为基点，批判、反省斯大林主义与苏联模式，是“新左派”的基本定位，那么，冷战分界线近旁，第三世界——西方阵营的“脆弱地带”古巴革命或印度支那（首先是越南）爆发的革命和抵抗，便成为“新左派”重要的精神动力与灵感来源。而文化研究在欧美思想与学术场域的浮现，与“新左派”同源。因此，作为一次新（反）学科的学院实践，文化研究一经问世便携带着充裕的（左翼）政治性，其“粉红色”的底色，间或显现为“正红”。[2]

苏伊士运河战争中观望的士兵

        然而，文化研究的另一个那么年份参数：1968，准确地说，是后1968，却为文化研究的政治与社会实践性赋予了更为微妙的限定。文化研究为1956年的政治地震所催生，但其全面勃兴却是在法国1968之后。暂且搁置对1968——这“最后一场欧洲革命”或曰“失败的革命”的讨论，只需指出，几乎所有战后欧洲的批判理论及新学科都以某种方式联系或纠缠于这个年份。勃兴于后1968的新学科（诸如文化研究与电影学），大都、至少一度划定了学院学术激进化的前沿，成为左翼、批判性表意实践的思想基地；但联系着1968和广义的“60年代”，文化研究（或电影学）在学院内部的全面勃兴，却是一个历史性的后撤动作——从街头到学院的组成部分之一。因此，对于文化研究说来，介入/抽离、学院生产/社会行动、表意实践/社会实践是一组保持着直观矛盾特征的命题，使其学术与社会定位始终处在某种滑动、乃至悬浮的状况之中。在此，或许必须为定位文化研究补充一个重要参数，那便是后现代主义理论与实践。从某种意义上说，作为60年代的精神遗腹子，后现代主义在批评与实践的脉络与文化研究间或叠加又彼此抵牾，在校订、调解着文化研究之内部张力的同时，放大、彰显着文化研究之定位的自我悖反。

        当我们说，已愈半个世纪的文化研究成就了一处不断引发思想与学术热点的游击战场，而不仅仅是一个学术领域，笔者所刻意强调的，不仅是文化研究与60年代（拉美游击战或欧美反文化运动中的诸多“和平游击队”）的历史与精神血缘，而且是用作类比，旨在呈现文化研究不断依据不同在地状况变更策略、直接敏捷地回应社会的政治、文化现实的基本特征，以及它在学院体制内部的不确定状态。

        在这组特定的坐标之下，文化研究以“文化”为自我命名，以对文化的凸现标识着一道重要且深广的文化印痕。从某种意义上说，以“文化的位置”为题，或许可以打开关乎战后欧美批判理论与左翼思想的重要论域之一。以1968标识的欧美学生运动间或名之为“反文化”运动，便是其中重要而有趣的例证。就文化研究而言，探究文化的位置与功能角色，正是左翼学者对某些深刻的历史伤痛与充满紧迫感的现实议题的直面。就其思想前提与内在动力而言，文化研究事实上尝试面对并回应一段具体而深切的历史伤痛，即，法西斯主义何以取代一度已近燎原之势共产主义运动在德国、意大利或欧洲的许多地区获得了（包括工人阶级在内的）“由衷拥戴”；这又是对苏共20大、也是彼时极为迫切的现实的回应：政权的转移显然并非无产阶级革命的完成。于是，文化研究的基本范式[3]之一，是所谓“文化主义”，而与之并列的“结构主义”范式则事实上以结构马克思主义者阿尔都塞的理论为其思想底色，强调意识形态国家机器的功能角色；文化研究最重要的思想、学术转型之一为“葛兰西转型”：强调其“霸权”论述，倡导“文化战场”与“霸权争夺战”；对于文化研究实践有着密切思想血缘关系的法兰克福学派则瞩目其有关文化工业的论述。换言之，就文化研究、甚或对欧美的左翼知识界而言，“文化”，如果说不是另类政治的代名词的话，至少是对文化政治或政治文化的凸显。然而，在此必须再度赘言的是，以文化研究作为重要的另类政治实践场域，固然是对欧美左翼的历史伤痛与现实焦虑的直接回应，是对两大阵营的、双重暴力体制的抵抗与别样出路的探寻，但战后欧美的批判思想、理论与文化实践，却仍以东方社会主义阵营的存在、以两大阵营对峙的现实政治实践为其不言自明的基本前提和充分必要的现实背景。

        正是文化研究自觉而充裕的（文化）政治性和现实性，使之显现了又一重的矛盾特征：其议题特定的全球性/本土性特征。文化研究的重要切点：大众文化、文化生产与消费，无疑是一个战后（西方）世界性的议题，但早期英国文化研究对大众文化的关注，却瞩目于这一世界性的趋势对英国工人阶级社群及其社群文化的冲击。因此，近日所谓文化研究的学术母题：大众文化、文化生产与消费、亚文化、日常生活，原本具有鲜明的英国本土性规定。而雷蒙德·威廉姆斯的“左翼利维斯主义”、霍加特之文化研究的民族志方法，始终携带着充分的“英国性”。因此，当20世纪80年代以降，文化研究穿越英吉利海峡，开始了它的环球理论旅行之时，这一双重或曰矛盾特征便开始同时成为文化研究的活力或问题所在。

雷蒙德·威廉斯的著作《漫长的战争》

登陆中国与语词雾障

        20世纪80年代，开始成为欧美人文社会科学之显学的文化研究，事实上充当了反资本主义全球化或曰批判新自由主义/华盛顿共识的文化战场，但颇具讽刺意味的是，文化研究的非欧美旅行线路却在某种意义上成为标识全球化进程的文化景观之一。中国文化研究的着陆，无疑与中国介入全球化的历史刻痕近乎重叠。

        20世纪90年代，伴随后冷战格局的莅临，文化研究开始登陆东北亚，并由缓而急、全面进入华语世界。[4]就彼时彼地、两岸三地的社会现实而言，文化研究生逢其时，又生不逢时。言其生逢其时，意指伴随西方阵营不战而胜，资本冲破昔日冷战分界线的阻隔，涌入此前的资本处女地，美国化的大众文化与文化产业应运而生，在标识、度量着真切的全球化进程的同时，开始在极具变化的社会现实间充当着越来越特殊的角色。中国大陆的文化研究几乎与媒体扩张、消费文化浮现、（文化）跨国公司的象征之一好莱坞“收复”中国“失地”同时发生，恰逢其时地成了对一次新的断裂的描述与回应。言其生不逢时，则旨在强调，文化研究在中国及两岸三地的华语世界勃兴，正在冷战终结、后冷战时代开启的当口，批判性或曰左翼的文化实践丧失了其全球结构性依托；新自由主义的政治实践以市场之名将“文化”贬抑为某种可有可无的帮闲角色；文化产业或曰创意工业的扩张，在有效地诱导消费、创造时尚的同时，以非政治的面目泼洒着冷战胜利者之逻辑的隐形书写。而就中国两岸三地的社会现实而言，20世纪80年代，文化都曾在社会大变局之中充当极为特殊的重要角色，中国大陆的“历史文化反思运动”或曰“文化热”无疑是最为突出的例证。而文化研究的发生却是在这一特定、有效文化政治实践落幕之后。此间，文化之名犹存，却已全然变换了其所指与意味。当社会批判空间或曰文化战场渐次萎缩到学院的校墙内部开始成为某种行话或知识生产之时（英国文化研究的立足点之一：“无墙大学”的称谓因之意味深长而不无反讽），社会文化的视野不仅渐次为大众文化的景观所遮没，而且“知识经济”与“创意产业”的崛起，则令大资本以空前的速率吞吐着文化的近乎全部活力与创造。或需提及的尚有先于文化研究登陆中国大陆、却与文化研究同时“热映”的后现代主义，几乎在中国的第一章节便成为后革命、后89时代犬儒主义之滥觞的理论背书。当文化研究尝试对此做出多重回应之时，其首先面对的，是本土现实的多重雾障与曲折路径。

经典好莱坞影片《泰坦尼克号》3D版中国区海报

        如果说，发轫于英国的文化研究于冷战开启之时萌动，首先遭遇到、也获益于“文化”这个在欧洲主要语言中巨大而庞杂能指；那么在中国大陆，文化研究的落地，直接面对并回应的是大众文化与文化工业的事实，首先碰撞到的，却是“大众”这一为诸多历史轨迹所穿越、印痕的语词雾障。颇为反讽的是，全球化语境下的中国大众文化的勃兴（或曰复活）无疑立足于一道历史与现实的断崖之畔，但语词的溪流却在展示断裂处的绵延的同时，指示着社会的转向与路径的纵横。在文化研究的规定前提下，汉语中的“大众文化”同时对应着英语中的popular culture 和mass culture这组文化研究的关键词。这一词组在汉语中对统一能指的共享，便在开篇伊始，遮蔽了文化研究、至少是英国文化研究初起之时的基本定位：选取popular culture而非mass culture为其部分考察对象的命名，是为了突出（工人）阶级议题，强调文化消费中的主体性实践，开敞文化与（工人社群）的日常生活的论域。为了在汉语的语境中区分或区隔popular culture 和mass culture的意涵，中国文化研究学者间或将popular culture译为流行文化或通俗文化，但这穿越语词雾障的努力却将文化研究的溯本正源之行拖向了雾霭的深处——流行文化或通俗文化的称谓显现了大众文化的表象特征，却更为彻底地抹去了popular一词携带的“民众的、民有的、民享的”语义，尽管后者原本比前者更贴近文化研究奠基者的初衷。与此同时，当popular culture化身为汉语中的流行文化或通俗文化，popular一词与现代历史上颇为重要、同时也至为庞杂的思潮、运动及社会动员路径：民粹主义之间并非仅仅是语源、语义的牵系随之消失。关于文化民粹主义的论战，原本是英国文化研究历史上一宗重要公案。[5]同样，当我们以汉语之大众文化来对译英语之mass culture时，一段深刻的历史印痕：mass一词所携带的关于“大众[6]社会”的诸多论述与“神话”，即贵族立场上的、对新兴的资本主义社会的尖锐亦尖刻的抨击便悄然隐没；尽管后者正是与英国文化研究的发生直接相关的思想与知识谱系：利维斯主义的植根之壤。

        然而，这条在朝向中国的理论旅行路上消失的印痕，间或在汉语之“大众”一词所负载的更贴近的、语词的历史脉络：劳苦大众、工农大众的“自然”联想中间或灵光乍现，但迹近天壤的历史与现实差异却将其引向了繁复且纠缠的文化与社会实践。的确，现代汉语脉络中的“大众”一词，较少携带着英语、准确地说，是英国历史脉络中的负面含义；尽管在舶来且落地生根的佛教脉络中“众”间或定义为“佛”的不慎清晰的对立项，而且可以组合为“庸众”、“乌合之众”以表达与mass 一词的复数形态masses颇为相似的语义。而汉语中“大众”一词的“天然”正义性，事实上出自20世纪中国多重历史之手的篆刻、书写。首先，也是最为突出的，大众一词的正义性无疑来自马克思主义在这个的传播，以及（或者说是尤其）中国革命的历史实践，并且当然地贯穿于20世纪50-70年代的主力问构造之中。因此，大众一词优先提示着劳苦大众、工农大众这一社会的主人与历史的主体，与“工农兵”这个更具毛泽东时代特征的名词间或重叠；同时置身于以“人民（大众）”（绝对正面）和“群众”（相对消极）铺陈开的丰富光谱之间。“大众”由此在社会主义/实践的人道主义（或曰革命的人道主义）的规定中成了“绝大多数人”的代名词，携带着不容置疑的正义性。其次，联系着文化，“大众”一词则以诸多关于文艺“大众化”的论争，并导引出关于现代社会文学艺术功能定位的线索；而关于“大众语”的讨论[7]，则不仅记述了现代文化史的一次重要事件，而且标识了现代汉语/口语——一处充满张力的症候群。正是后者引申出一个特定的文化接受问题，并紧密联系着毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》这部50-70的超级文本，提醒着其中著名的文艺要求及批评标准：“人民大众”是否“喜闻乐见”。

        相当有趣的是，20世纪90年代初以商品、消费、娱乐为基本特征的“大众文化”莅临中国大陆时分，“大众”一词的当代史印记与“喜闻乐见”的绝对标准，在话语层面上成了新兴文化工业不言自明的合法性支撑：“多数的”（名曰“大众”），必然是正义的，“喜闻乐见”的，必然是合理的。此间最为具反讽意味的是，率先登陆中国的大众文化，几乎无一例外是美国大众文化的“完美复刻版”，其相对于中国大陆消费能力而言的高昂价位，决定其受众/消费者群体不是、也不可能是“城市中国”、遑论中国社会整体的多数。因此率先凸显于世纪之交中国文化风景线上、也是最早闯入文化研究视域的 “大众文化”，常常具有十足的“小众”特征：好莱坞大片、香港无厘头文化、时尚消费、广告奇观、超级大都市空间漫游、酒吧、咖啡馆、Loft空间、全新面孔的豪华期刊、电脑游戏。其消费人群——一度更名为“小资”、或更偏爱“小资”称谓所携带的趣味性与犬儒感的中国新中产阶级群体，其基本特征相当清晰：集中居住于中国一线城市（甚至集中在核心超级大都市：北京、上海、珠三角城市群）、十足年轻、受过高等教育、多供职于外企或超级国企。或许需要补充的是，这一社会群落所独具的本土特征，是其中的多数是中国独生子女的第一代，中国应试教育的胜出者或曰幸存者，事实上分享着为消费主义所催生的个人主义文化。当大众文化的称谓用以覆盖、指称着小众文化消费的事实，在大众文化和关于大众文化的视域中，悄然消失的不仅是大众/多数，而且是颇具、或曰更具大众性的本土“大众文化”：传统纸媒、尤其是其中诸如晚报类的报纸、主要指向二线、三线城市或全国中低收入人群的“通俗”杂志（诸如《读者》、《女友》或《家庭》）、电视剧、尤其是未能经由互联网为媒体提供时髦话题的、或不具炒作价值电视节目/电视剧、针对农村发行、反响颇佳、却无法显现为票房“战绩”的影片，便在以大众文化为主要对象的中国文化研究中丧失了优先关注。

“小资情调”的咖啡馆

        然而，大众称谓与小众现实间的错位，却并非中国特色，而是晚发现代化国家介入全球化进程之时共同的文化表征之一。勃兴于90年代的中国大众文化，其所依之本首先、也必然是欧美、准确地说是美国的大众文化；在这一层面上，文化的全球化始终约等于美国化。当然，相对发育成熟的港、台大众文化的中介与窗口作用不容小觑。对于这类大众文化的原发地和出口国说来，其受众/消费者主体的中产阶级，也确乎是社会的主体和绝对多数。事实上，正是冷战对峙与金融资本主义时代的结构，造就了欧美世界中产阶级主体的所谓“纺垂式结构”。无需赘言这一“合理”的社会结构的确立，建立在全球不合理的、愈加陡峭的金字塔式结构之上；只需指出，发达国家的大众文化或者其酷肖的仿本，必然成为发展中国家的小众文化；其通俗、流行的文本甚或经由发展中国家的小众消费者赋予某种精英文化特征，或者成为某种精英阶层的品味标识。然而，笔者在这里尝试强调的，不仅是于大众文化中再度呈现出的西方、准确地说是美国的文化霸权；也不仅是与资本的全球涌动相伴随的上层的流动，在造就着新的“世界公民”的身份想象的同时，制造着放之全球皆畅销的消费文化；甚至不仅是要强调中国新中产阶层的自我定位和想象原本出自全球化时代大众文化的建构和询唤；而是要尝试指出，中国新中产阶层与欧美大众文化的高度亲和，固然出自对全球化资本主义所确立的等级、阶序的内在认可，同时呈现了中心离散的帝国结构所制造的一个特定现实：在这一资本统合的世界上，年轻的中国的新中产阶层与高度成熟的美国中产阶级主体事实上占有颇为相似的结构位置；因之可能（至少在话语、表象和想象层面上）分享某种共同的价值表述、自我规约和日常生活方式。

        然而，当大众文化之“大众”一词的红色印痕成了其登堂入室的通行证之时，其更深刻的悖谬在于，通行证的颁发事实上为终结者放行。如果说，50-70年代，工农兵文艺的主体：（工农）大众的崇高位置为90年代文化工业、大众文化提供了话语层面的正义性，那么，其更为真实的、不言自明的合法性却恰恰是瞩目于其作为一种非政治化的文化政治实践的意义：以娱乐替代政治、以营销替代宣传。这一特征多少可以解释80年代中国商业电影的尝试曰“娱乐片”，而中国大众文化以精英知识分子的呐喊为先导。在正是在这一脉络之上，汉语中的“大众文化”的称谓又常常与“民间文化”相混用。但此大众/民间文化非彼民间文化（folk culture），此民间（civil）非彼民间；此“民间”作为90年代标识中国思想分化关键词组之一：官方/民间之对立项的一极，其“语源”出处是对与大众文化紧密相关又相距颇遥的论述：公共空间与民间社会之民间的借用。姑且搁置整个90年代中国知识界对欧美公共空间与民间社会论述的选择性误读，以“民间”之正义为新的社会想象中“大众”之正义的潜台词，其指向正在于“民间”相对于特定“官方”的对抗性。

中国大众文化的角色

        浓重的语词雾障间，中国大众文化悄然登场于20世纪90年代的幕启时分。一个历史的切口，一次并非偶然的遭逢。事实上，在80年代的悲情终结与90年代的喧哗登场之间，留下近三年的“空白”时段。大众文化便在这特定的“空白”处悄然显影，直到遮没了全部空白的所在，并不断扩张弥散，几乎填充了世纪之交的文化天际线。言其“空白”，是指两个历史时段、两则大叙事间的空当，是指80年代终结、冷战终结、中国社会与文化的岌岌可危的悬置状态，亦旨在标识这一时段的社会意识形态真空。当然，真空不空且满溢——任何时代、任何区域，意识形态的真空只能是呓语。所谓真空，是指80年代终结造成的主流意识形态的坍塌、断裂，是指主导的合法性表述遭质疑、乃至完全失效的公共状态。当然，与此同时，酝酿形成于80年代的、对抗性的话语系统此时暗流汹涌却无法浮出水面。于是，90年代初的中国文化场域充满了谵妄式失语，呈现为一个剧目频仍的空荡舞台。

        于是，中国大众文化一经自后景走入前台，便事实上承担起“天降大任”：宣泄、抚慰社会积郁（1990年台湾低成本滞销情节剧《妈妈再爱我一次》的热映、“中国第一部大型室内剧”/准电视肥皂剧《渴望》造成了中国大众文化“冲击波”——笔者曾将其表述为雅俗共赏、老少咸宜、官民同乐，与此向对照的，是红色历史巨片在相关红头文件的护航之下获取100%票房与大都低于10%的上座率），进而张扬其犬儒主义的大旗以消弭创伤、失语（《王朔文集》的图书市场奇观、“王朔一族”主导的电视系列剧《编辑部的故事》、温情影片《遭遇激情》、《永失我爱》造就了“贺岁圣手”冯小刚），再到建构欲望并悄然改写社会生活的结构原则与评价标准（大型豪华期刊示范奢华生活、诸多商业广告在共同梦的包装之下传授时尚、等级身份与生活方式、快速改写的城市景观、商城空间、在话语/表象层面上应对社会的分化、区隔与重组，连篇累牍的商战故事讲述着先富/后富、赢家/输家的道理，超前的怀旧温情抚慰着失败者的创痛），接着是通过对昔日主流叙述逻辑的挪用和移置有效屏/蔽急剧的阶级分化中陡然上升的社会矛盾与冲突、命名并纾解不时满溢的无名仇恨（由文学场内“现实主义骑马归来”开启的“分享艰难”写作，到以此为改编原著或书写范本的电视连续剧、电影、流行喜剧小品、公益广告、乃至中低价位的商品广告，并颇为怪诞、有趣地延伸中国大众文化的类型叙事：反贪/打黑/涉案电视剧、电影），至此，一度低调隐没的国家形象再度正面登场。如果说，20世纪80年代，中国知识分子群体为大众文化催生、助产，旨在以非政治化的路径，达成某种抵抗性政治的意图；那么，90年代全面启动的大众文化则不负众望，以充分非政治化的面目有效地履行了危局和困境中的文化政治功能。及至21世纪伊始，大众文化以事实上承担起新主流意识形态的建构，其最为突出的作用便是想象性地填充诸多历史的断裂、消弭现实的鸿沟与差异，提供新的合法性论述；其颇为有效的路径便是启动诸种遗忘机制以书写、置换记忆。因此，种种大众版历史“演义”便格外引人瞩目。不仅是秦汉、盛唐、康乾盛世取代了晚明、晚清成了负载现实寓言与中国自我想象的表象、记忆之皿；亦不仅是诸般稗史、戏说剧极为切近地为现实冲突提供着颇符民心的想象性解决，而且是种种电视、电影情节剧、类型片对现、当代中国史的重写。颇为有趣的是，正是大众文化而非严肃文化提供了有效的想象与书写路径引领新主流文化避过历史中的血雨腥风、抚平20世纪百年中国重重叠叠的疤痕创口、“超越”冷战年代势同水火的冲突对立，“实现”着种种历史、毋宁说是现实（不可能）的大和解。至此，我们讨论的仍只是世纪之交中国大众文化的大众面向。其“小众”面向则别具意趣。

电视剧《渴望》海报

        事实上，直到1997年互联网登陆中国、这一自20世纪年代中后期的便通过各种蹊路小径进入中国的小众/大众文化方才充分显影，并经由传统媒体的传播渐次名副其实，成为时尚范本、趣味举隅或曰“小资经典”。有趣之处在于，这一在语词雾障中获得命名、放大的、中国大众文化的小众面向，曾在相当一段时间内处于社会性的匿名之中。这一匿名状态的形成，固然是源自类似文本的引进、登场路径大都与既有的国家文化机构、传播路径相游移（盗版、准盗版或书商运作），同时由于其大都来自冷战分界线的彼岸。因此，这些一度（部分依然）降落并坐落于主流文化评价系统的盲视地带的文化消费，却事实上在某种社会转型期的文化失语与意识形态“真空”间喂养了一代或许不止一代中国城市青年。若尝试为这一昔日匿名、今日张扬的小众的大众文化勾勒一幅谱系图，那么，不难发现，（D版）好莱坞（尤其是其大巨片：动作、科幻、灾难）、香港武侠小说（以金庸、古龙为泰斗）、不断膨胀扩张中的张爱玲、或许水过无痕、或许浸淫颇深的日（本青春偶像）剧及其后的韩剧、美（国电视肥皂）剧、港台流行音乐（罗大佑曾在其中独具意味）在这幅图表中间或具有的“元”文本或超级文本的意味。若欲进一步填充其细部，那么日韩动漫、电玩、网游、香港电影（无厘头或直呼周星驰、香港时段的吴宇森或时装枪战片、后现代或简称王家卫）不可或缺。也许还应补充上颇为庞杂的“小资经典读物”：除张爱玲始终置顶之外，尚有博尔赫斯、卡尔维诺、村上春树、玛格丽特·杜拉、余华、王小波；“小资经典片目”：塔尔科夫斯基、基耶斯洛夫斯基、罗梅尔（台译侯麦）、阿尔莫多瓦。此外，榜名常新的，是数量可观的欧美平装本畅销书；或需特别提及的，则是落后一步、快速赶上、终于全球同步的《哈里·波特》系列（加之《魔戒》三部曲）的风靡，滞后若干世代而流行的阿西莫夫引发的魔幻、科幻的想象世界的别样路径。

《哈利·波特》小说全集

        当然，为流行文化、尤其是小众流行拉“清单”是一种愚行。因为曰后现代、曰互联网时代的流行速率是：今年的流行，明年的经典，后年的怀旧，再其后的匪夷所思、荒诞笑柄、无从记忆。但笔者尝试勾勒世纪之交中国特定的大众/小众文化的谱系图，却不仅是为描摹一次即时消费性的流行，而且是为显影一个特殊时代的印痕。事实上，在这份“篇单”之上，除却余华、王小波作为例外，余者一律自遥远、或并不遥远的“西方”而来。此处所谓西方不仅用以指称西欧北美的文化地理学之“西方”，而且用以标识冷战时代相对于社会主义之“东方”阵营的“西方”。加入这一参照系数，这份杂芜的目录便不仅是“我们时代的精神分裂症候群”，相反显现了一份内在整合的逻辑。这份内在“一致”固然含蓄地再度印证了20世纪最后20年间中国社会文化倒置并固置的冷战逻辑，表明了一次成功且怪诞的文化“接管”如何在中国社会内部发生，但笔者更关注的，是这份清单相对当代历史与彼时之“当下”现实，它更多呈现为一处历史中空与现实飞地。这份事实上喂养了“后冷战”、“后革命”的一代人的文化食谱，抹去了当代史记忆，抽空了20世纪的中国文化印痕，斩断了众多文本在其原产地的历史、现实藤蔓，飞升与冷战的铁血对峙之上，呈现着一份脆弱的纯净。在这剔除了政治污染的纯净飞地之上，20世纪的历史纵深不是在诸多断裂、暴力无痕的隐形空白间萎缩，而是干脆成了某些支离破碎、全无趣味与实感的污渍、血痕，成为中小学教科书苍白的文字，成了文明史浩淼剧目中无差异可言的、间或可悲、可爱的小插曲。如果说，全球化时代，新自由主义主流文化的重要症候之一，是历史纵深感的消失，那么，这处飞地于成就这一全球主流建构之时功在不没。

        在这幅枝蔓横生、错落杂陈的小众文化谱系图上，更微妙地处于匿名状态的一组，则是似与流行、时尚风马牛不相及的元素：前现代中国文学文本，以诗词曲赋、笔记文（间或有史传）为重心。这组若隐若现的中国元素并未改变中国小众/大众文化的飞地特征。如果说其舶来的主部，来自空间地理和政治地理学的别处，那么，这组中国文化便来自为五四裂谷所隔绝的时间上的远方。它坐落在这飞地之上，有如这座全球化时代文化主题公园里的一座中国古塔。

        然而，这组看似与传统媒体（纸媒与电视媒体）之大众文化平行发生、发展的小众文化潜流，却不仅止于无伤大雅、有闲、有钱一族的品味时尚消费，当它终于凭借互联网而浮出水面之时，便在不期然间显影一个意味深长的社会事实：为小众之大众文化所喂养的一代人事实上已然在世纪之交的20余年间成为新的政治经济格局中的社会中坚——新一代的经济精英甚或政治精英；喂养他们的文化食品/快餐依然勾勒了他们的文化视野与天际，编织了他们的价值系统与自我想象。2000年9月，当年逾而立的都市白领、金领们包乘专机自北京等地前往上海出席罗大佑“本尊”的现场音乐会，媒体耸动地描述为“八万人的青春祭坛”之时，这一奇观只是提供了又一个小小的脚注，用以再度印证了中国大众/小众之大众文化的社会功能角色：飞地亦是浮桥，悬浮在文革终结与葬埋式之端，架设80年代的终结与断裂之上，将人们和社会安全转运到全球资本主义的前沿地带。此间，一个或许更具深意的症候提示在于，当欧美范示的大众文化的登临与后现代主义的入主同时发生，后者以精英主义文化批判的表述为前者提供着并非充分必要的合法性；但吊诡之处在于，相对于中国80年代终结与90年代迟到的开启而言，大众文化与后现代主义开篇之际，其建构性而非批判或抵抗性的功能角色，怪诞地成就了对主流政治文化的填充及加盟。如果说，两者合力终结了事实上已然为政治暴力终结的精英文化，那么，它们同样作为并非充分必要的元素，参与了新的经济精英主义、乃至政治精英主义的建构与确立。

汇流或霸权

        21世纪伊始，中国大众文化与小众之大众文化不再呈现为平行、甚至隔绝的状态。为小众之大众文化所喂养并建构的中国新中产阶级，以其日趋殷实、强大的消费力为前提，开始以其形成中的趣味、价值、伦理来规范、修订着文化选择与本土大众文化生产。一个为人们津津乐道的例证，2004年最著名的媒体/娱乐事件：超级女声——湖南卫视选秀节目之中，一个经由互联网动员、组织、行动的“中国最大的粉丝团”[8]，以决赛之际手机直选的350万的高票将一个形象中性（或曰双性）、其“现象在中国带来的震撼，远远超越她的歌声”的女歌手不仅推上了冠军之位，而且推上《时代周刊》亚洲版的封面，入选2005年“亚洲英雄”的榜单，代表着中国“民主运作的模式”。[9]然而，甚至无需深度揭秘，在这档娱乐节目沸沸洋洋、高潮迭起之际，人们已然知晓，决定胜负的关键，是歌手的支持者（在此是“粉丝团”）的“整体经济实力”，或许还有其支持者、文化消费主体的身份背景：跨国公司高管或总监提供着有效的商业运作模式；且搁置一个显而易见的事实：“超级女声”节目本身在将中国添设为全球化媒体连锁产业的最新链环之时，示范了文化产业的资本运作所可能带来的巨额利润。如果说，这成功的偶然显影了小众/新中产之为文化消费主体的能动角色，透露了大众媒体与小众消费的温情相逢（如果尚不是大团圆），那么，此处的大众文化之“大众”，不仅不再与大众、社会整体的多数相关，而且也并非重叠于一般意义上的受众概念，而是资本—（文化）生产—（文化）消费链条上重要而有机的一环。似无需赘言，这同时意味着没有消费能力或（文化）消费能力低下的多数将跌出文化市场的版图疆域。语词的雾障位移为社会的屏/蔽。然而，此间之中国特色、也许未必是特色之处在于，当大众或曰多数因文化消费能力的低下或缺失、成为统计学上子虚乌有，他们事实上仍隐形于大众文化场域之中，作为“失踪人口”而成为十足的“受众”——主流意识形态询唤的无声的承受者。若说此处的小众文化尽管成功地入主大众媒体，但毕竟小众——统计学显示的天文数字，在中国巨大的人口基数上仍不免是“一小撮”，那么，堪称殷实的消费能力与颇具品味的文化消费需求令昔日的文化小众/今日之新中产具有向上——与国家文化机构及文化产业的谈判资格，因而形成了某种全新的共谋与互动关系；那么，其文化消费主体位置的逐渐确立，尤其是这一新“阶级”萌动间的伦理自觉：由潇洒走一回的“飘一代”[10]，到尝试降落中国“民间社会”的空位，由有房有车、夫妻宠物的消费型个人主义的文化犬儒到共同利益驱动的社会介入，则使他们间或出演有效地向下/朝向社会中下层的认同、整合的功能角色。2007-09年间，一部在小剧场（典型的小众文化形态）常演不衰剧目《两条狗的生活意见》，似乎是此间有趣的例证。这部令“小资”观众笑声不断、掌声连台的剧目，固然实则一部新中产励志剧，在恰到好处的自嘲、自怜间达成现实和解；但其新意在于，此剧令农民工——这一两亿之众、在中国土地上流动的社会底层、原始无产阶级大军以温情漫画像的方式登临小众舞台。当大都市小资观众在这幅底层漫画之上辨识出“自己”，此间呈现的与其说是社会和解，不如说是霸权确立。

超级女声2005年比赛现场票数揭晓

        如果将《两条狗的生活意见》与同年一部大众文本、热映空前的电视连续剧《士兵突击》两相参照，则更加意味深长。尽管以底层小人物为主角、以军旅生涯、兄弟情谊为主场的大众电视剧并非绝响，但《士兵突击》的特殊之处不仅在它的未曾炒作却持续升温，省市台联网的轮番滚动热播再现老少咸宜、雅俗共赏的盛况，而且在于它以一向不登“大雅之堂”的、“区区”电视连续剧形式进入社会论域，令精英思想者为之击节，令街头民工驻步仰目、欲罢不能，同时令小资/中产观众为之痴迷——此剧不仅一如所有流行文本般引发网络联动，而且为数量颇巨且历久弥新的“粉丝”社群（曰“突迷”或“兵迷”）、及诸多“同人”、“同人女”的狂恋。正是此剧显影了中国大众文化所拥有的、如此跨度的观众群落，以其大相径庭的激赏所在，证实了大众文化之为霸权的建构、助推、赋形的重要角色。确如作家韩少功所言：这“真是一种世界观的胜利，人生观的胜利”，是“核心价值”的有效（“直指人心”）的表述。[11]如果说《两条狗的生活意见》以其小众形式实践着小资/中产的向下的想象性认同与整合，那么，《士兵突击》则以其大众文化的样态收编了一向拒绝、蔑视国产剧集的小资/中产观众。

        或需赘言，使用葛兰西的“霸权”一词以描述2007年以降开始浮出水面的整体性的社会认同、文化整合、想象的共同体的重建，正在于借重葛兰西之文化霸权的定义，凸现统治的思想并非经由暴力征服，相反，其基本特征便是赢得多数人由衷拥戴，因此它必须在某种社会/政治协商中为被剥夺者的做出些许妥协，为后者的自我指认留下裂隙空间；又如阿尔图塞对意识形态国家机器的洞见：主流意识形态的有效性运行在于提供镜像序列，令社会的诸色人等于其间照见“我”/社会主体的位置。于是，在《士兵突击》中，有人看到了对后革命年代甚嚣尘上的实用、功利、拜金、消费等等主义的反拨，看到了理想、牺牲、利他情怀的重现；有人指认出底层小人物的正义，反成功学的逻辑；有人则读出了励志的内涵，“坚守信念：通向成功的密码”[12]，有人迷醉于兄弟情谊的表述，甚或嗅到了另类情欲的醚味；有人却怒指笑骂其中规训的暴力：如何学做一个模范顺民，尽管整个世界奉行成王败寇、贯彻赢家通吃，但一个“兵王”、一只工蚁自有其社会价值。

电视剧《士兵突击》剧照

        在此，笔者尝试重复强调的是，当海内海外欢呼大众文化场域中，“民间”、“民主”（尽管有时是“大拇指民主”、有时是资本奇观）战胜了“官方”、“集权”之时，当流行电视剧集的全国收视率频频接近或超过经行政手段强制覆盖播出的中央电视台新闻联播之际，人们在有意无意间忽略的，正是不同脉络间的大众（小众）文化已经以资本为中介多重互动并渐次融合、再度分层，其社会功能角色已经由填充真空，构造飞地，发展为自觉且有效地承担起新主流意识形态的建构，直到印证了新的社会文化霸权全面确立。历经30年，一次巨大且奇异的历史蜕变渐趋完成。

       事实上，正是独当重任的中国大众文化反身定位了中国文化研究的位置：如果说中国大众文化事实上在世纪之交的20年间承担着主流意识形态的功能角色，那么文化研究的展开，便必然成为最重要的思想场域或曰思想战场；如果说，大众文化事实上成为社会分化重组之时，新主流论述的文化推手，并以其日渐高效的文化编码形式为权力机器提供着合法性论述，那么文化研究的解码工作便成为社会与文化另类路径的之一；如果说，以大众文化为代表的主流社会文化运作的重要途径之一是非政治/去政治化的有效实践，那么，文化研究的再政治化尝试，便不仅是批判，而且是建构。亚洲（中国）的文化研究尽管滞后到来且生不逢时，却别无选择置身于思想、文化与学术的特殊位置之上：回应社会、文化现实，直面后冷战年代的人文贫困，参与清理历史的债务与清产的工作，尝试发掘并开拓新的思想资源与未来想象。于笔者说，文化研究的位置在社会文化史、文化工业史与思想史之间，在学院生产与社会介入之间。文化研究应该也必须成为另类文化政治的有效实践。

1.[法]弗朗索瓦·多斯《从结构到解构：法国世纪思想主潮》，季广茂译，上卷，P264，中央编译出版社，2004年。

2.参见[英]丹尼斯·德沃金《文化马克思主义在战后英国——历史学、新左派和文化研究的起源》，李凤丹译，人民出版社，北京，2008年12月。

3.参见[英国]斯图尔特·霍尔《文化研究：两种范式》，孟登迎译，刘向愚校，罗钢、刘向愚主编《文化研究读本》，P51-65,中国社会科学出版社，北京，2000年9月。

4.1993年1月香港中文大学英语系召开了有两岸三地及欧美学者出席的华语地区第一次文化研究国际学术研讨会，同时香港、台湾部分大学的英语系开设文化研究课程，1995年北京大学比较文学与比较文化研究所成立文化研究工作室，开设文化研究课程。1999年，台湾成立文化研究学会，香港岭南大学建立文化研究系，中国大陆多所综合大学开设文化研究课程或设立文化研究网站，出版刊物。2004年7月上海大学建立文化研究系。

5.参见[英]吉姆·麦克盖根《文化民粹主义》，桂万先译，南京大学出版社，2001年8月。

6.参见[英]阿兰·斯魏伍德《大众社会的神话》，冯建三译，三联书店，2003年4月。

7.1934年发生于上海的一场关于白话文、口语与文言文的文化论争。

8.参见《中国最大粉丝团运作内幕》，《南都周刊》，2007年5月9日。

9.参见Time Asia Magazine, Special Issue, Asian Heroes, 3rd, oct, 2005.

10.2005年时尚刊物《新周刊》以“飘一代”为主题，为都市时尚青年与流行时尚命名。

11.张西《韩少功：〈士兵突击〉 导演有骨头有头脑有心肝》，《南方周末》，2008年2月15日。

12.记者赵玙《<士兵突击>：浮华背后的心灵呼唤》,《光明日报》，2008年3月6日。

本文选自生活·读书·新知三联书店出版社于2009年出版的《中国人文社会科学三十年》一书，全文版由戴锦华老师授权海螺发表。

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张景瑜